От Владимир Шумелов
Това са фрагменти за „учителите“, по-право тези, които те провокират да пишеш и то по определен начин. По времето на соца, когато прописвахме, изпитвахме силното влияние на новата западна проза и повеите на течения в изкуството и науката, които бяха отшумели години назад (екзистенциализма, „новия“ френски роман, американците и „новата критика“, структурализма и постструктурализма, деконструктизвизма, субкултурата и контракултурата, постмодернизма). По някое време се прехласвахме и пред смелостта на руснаците от „перестройката“. Четяхме несистемно – и висока литература, и т. нар. мейнстрийм. Всеки според интелектуалната си подготовка и възможности предпочиташе различни автори. Например аз обичах и Бекет и Селинджър, но все пак предпочитах Бекет. Селинджър беше някак си прекалено фин за мен, мистично далечен. Падоксално, но е така. Съвсем по друг начин ми въздействаше писането на Карвър. От такива като него научаваш писателски хватки, техники и пр. Но толкова.
Днес, много години след тези увлечения, разбрах едно – станал съм по-голям песимист. Ако нещо ме придърпва да продължа, то не са юношеските и по-късни увлечения по имена и книги, защото имам литературен хастар. От друга страна идва умората – от литература и другата, екзистенциална умора. Страх от Края и някакъв глобалистичен страх от катаклизъм, несигурност. Философът проф. дфн Калин Янакиев казва: „Съществува – в глобален план съществува усещане за изчерпване на историята. Не в смисъл, че тя е катастрофирала, а в смисъл, че сме разочаровани от всички „проекти“, от „осъществяването“ на човечеството изобщо. Имаме чувството, че оттук-нататък животът ще продължава „и така нататък“. Дори ставаш мизантроп.
За да продължим да пишем, условията са: трябва да обичаме, да сме подвластни на любовта, да бъдем пределно честни и смели, за да прекрачваме по-често границата между примирението и бунта. А „учителите“? Във всеки период – различни. Добри примери, но все пак паметници. Стремежът на всеки от нас е да избяга от тях, да се стреми към автентичност. „И последно – не слушай съвети.“ (казва Г. Господинов в текста си „За начало“ – вж. LiterNet, 14.03.2006; вж също така блога „Литературата днес. Съвети за писане на големите“, една много добра компилация на Преслав Ганев от 2009 г. в Интернет).
…..
Няколко паралела. През 1995 г. в „ЕА“ (Плевен) излезе „Как е“ – един от първите цялостно представени прозаични текстове на С. Бекет. Същата година същото издателство пусна на пазара и „В лабиринта“ на Ален Роб-Грийе. И двете книги в превод на Петър Оббов.
Името на Бекет често се спряга с имената на френските „нови романисти“: Сартр пръв пуска в обръщение определението „антироман“ (разбира се, условно) през 1948 г. в предговора си към „Портрет на един непознат“, а през 1953 г. чрез „The Unnameable“ на Бекет е инверсиран и терминът „антигерой“; едва към средата на 50-те обаче е оформена групата на „новите романисти“ (на прочутата снимка „за пресата“ от 1959 г. се виждат А. Роб-Грийе, Кл. Симон, Н. Сарот, Кл. Мориак, Ж. Лендон, Р. Пенже, С. Бекет, Кл. Олие); обаче Бекет липсва между творците и теоретиците на „новия роман“, участващи в колоквиума в Серизи ла Сал през юли 1971 г. Бекет и Дюрас, след това и Сарот отказват да участват в „играта“ (те не са я и започвали сериозно), те просто не са от хората, които „приблизително през 1956 г. изведнъж придобиха известност“ (М. Бютор).
В тази „техника на романиста“, за която говори Андре Фроасар, в канона на „новите“ по принцип трудно се вписват Бекет и Дюрас. И ако при Бекет нещата отиват твърде далеч, то Дюрас остава в „ненатрапливата сянка“ на Камю (предтечата на школата, но също извън канона й) и Хандке (известни са съвместните им проекти, Хандке е и преводач на доста нейни творби; паралелите между двамата често са били загатвани, но интертекстуалността е оставала незасягана; иначе общото можем да намерим в „контаминацията“, „бъбривостта“, без да имаш какво да кажеш, ретуша на чувствата, едно почти сензорно възприятие на материалния свят, изграждането на „атмосфера“ не като „фон“, а асимилиране на „видимото като по-видимо“ и т. н.).
Роб-Грийе е обичайно приеманата емблематична фигура сред „новите романисти“. Това е и вярно, но и не е: стремейки се да формализира текста в съответствие с теоретичните постулати на школата, Роб-Грийе всъщност си остава хуманист. Това обаче, както и последвалите го критики го дразнят: „Допуснах серия от грешки, които си признавам“. Защото ето какво пише Р. Барт в „Обективната литература“, гл. „Не съществува „школа Роб-Грийе“: „… методът на Роб-Грийе няма хуманистичен характер, неговият свят не е в съзвучие със света“. „Производителят на текстове“, както се нарича Роб-Грийе, митологизира пространството на романа (чрез така наречената „естетика на погледа“) и го откъсва от „остарелия психологизъм“, но в никакъв случай не го прави антихуманен. Докато за А. Роб-Грийе „светът не е нито значещ, нито абсурден. Той просто е“, за Бекет „материалът, с който аз работя, е безсилието, незнанието. Аз водя разузнаване в тази зона на съществуването, която художниците винаги са оставяли настрана като нещо, явно несъвместимо с изкуството“. Истината е и друга: Бекет няма философски корени, има предтечи и последователи, но е скаран с философията на -измите (екзистенциализмът, например, изисква поемането на някакъв социален или идеологически ангажимент). Ето защо е трудно той да бъде конституиран естетически или по какъвто и да било начин. При Бекет всичко литературно анихилира, доведено до една метафизика на абсурда.
Все пак фразата, която ги свързва неразривно, принадлежи на Роб-Грийе: „единствената възможна ангажираност на писателя е литературата“…
¨¨
Става дума за „Мърфи“. Писан след дебюта му в литературата с поемата „Блудоскоп“ (1930), есето за Джойс (1930; завършено 1929), сборник с разкази и стихове, първият роман на Самюъл Бекет има незавидната съдба на предишните му произведения. Нещо повече: предлаган на 42-ма издатели, той излиза от печат, след като авторът (да спестим защо) се озовава отново в Париж (1938). Казвам „незавидна“, защото когато Борда публикува „Мърфи“ през 1947 г., съдбата на произведението му е повече от печална от търговска гледна точка (95 продадени екземпляра за 3 години). Някъде по това време (по-точно – 1950 г.) се осъществява връзката между Бекет и Жером Лендон (впрочем доста неясна на българския издател) – „освен прозрението, че държа творба на голям писател и гениален човек, ме обхвана възторгът на издател, който открива текст, отхвърлен от много големи издателства“; в този случай става въпрос за „Молой“ (наричан „най-известният роман на бележития абсурдист“) все пак, а литературният директор на „Минюи“ Жорж Ламбиш допълва: „Заслужава си да ги вземем… Ще продадем 500 екземпляра, но ще бъде чест за издателството“.
… Наистина чета „Мърфи“ с тъга. Не защото Мърфи умира. Не. Не и защото „скоро щеше да е свободен“ (докато газта изтича в тоалетната). Не знам… Може би тъга по Музиката („в редовен таймс, главни, курсив, шпацир, петит или пък друг типографски крясък, ако бъде тъй любезен словослагателят“)…
¨¨
И малко за езика. Късните кратки прозаически текстове на Бекет, както впрочем и обемните (романите), не се различават особено по форма от неговите пиеси. Понякога разликата е структурна (като джойсовските „разлагания на формата“ при „новите романисти“), но езикът…
„Езикът е един парадокс: той е институционализация на субективността“ (Р. Барт). В сферата на езика Бекет отива до края на пропастта, реципиентът седи от „другата“ страна и се мъчи да прочете превода на действията на езика на символите, но не винаги му се отдава; в съзнанието му остава един „вик“; за него съпричастието е – „Credo quia absurdum“.
„Как е“ например е текст от „графити“ върху „калта“ на спомена и ставащото; това, което Ш. Байи нарича в лингвистичен план дистаксия (какъвто е случаят със „съспенса“), в литературата е нарушаване на акта на комуникация, едно послание без код…
През 1988 г. на кръглата маса „Абсурдното в живота и в художественото творчество“ (сп. „Панорама“, бр. 6) Блага Димитрова се опита „да приземи“ езика на Бекет: „Но в тия безсмислени думи аз виждам един социален протест на младите, на които им е дошло до гуша от думи, уж наситени със съдържание, а всъщност ечащи от празнота и повторение. Цялата тази патология на ненормалния уж език е създала един компенсаторен механизъм на патологична реч, която всъщност изразява протеста срещу по-голямата патология на фалша в езика, на споменатата инфлация на словото“. Бекет умря година по-късно, на 22 декември 1989 г. – денят, в който започна румънската „революция“, а в България остана само някакъв неясен спомен за „абсурдната драма“, защото бяхме вече в посттоталитарния абсурд…
¨¨¨
Компилацията „Разделението на езиците“ (НИ, С., 1995, прев. Стоян Александров), експлицираща едни от най-добрите текстове на Ролан Барт, се появи на българския пазар 15 години след нелепата смърт на Барт и 17 години след „смъртта“ (метафорично) на литературната авангардистка критика, предвождана от апологетите на „Tel Quel“ (нещо като „Както е“; авангардисткото списание на Филип Солерс спира да излиза през 1982 г., когато се появява новото му списание „L’Infini“ – „Безкрай“). За разлика от предишната му книга на български „Въображението на знака“ (1991), където текстовете са подредени на тематичен принцип, тук те са организирани на хронологичен. Отчитайки слабостите и на двата приниципа на подбор при подобни компилации, бих желал да имам подръка целия набор текстове на „Митологии“, „Критически есета“ и т. н.
Критическите си епистеми Р. Барт изгражда изключително като лингвистични: като говори за театъра на Адамов („Адамов и езикът“), елементите на масовата култура, реториката или културата изобщо („Разделението на езиците“, „Междуезиковата война“). Структурализмът му (доколкото е „чист“ структуралист) го отвежда повече към Копенхаген, отколкото към Женева или Франция. Въпреки това, когато обяснява „разделението на езиците“ в синхрония (Франция в случая), Барт не открива „разделение в културата“, защото „само консумацията е всеобща, а не производството“; езиковото разделение за него е дискурсивно, подчинено на социума („дискурси във властта“ – енкратически, и „дискурси извън властта“ – акратически).
Авторът се опитва с един сравнително нов терминологичен апарат да сведе до читателя идеята за семиотичния демонтаж на „Вавилонската кула“, в чиято основа лежи „почеркът“ (ecriture), генериращ „неделим език“. А що се отнася до литературата, Барт е категоричен: „Разнообразието от почерци поражда нова Литература, която създава своя език само като проект. Литературата се превръща в Утопия на езика“ („Нулевата степен на почерка“).
¨¨¨
Ако не беше името Елиас Канети, надали бих посегнал към такава книга днес. Или бих бил, но с тайната мисъл, че зад претенциите „Канети“ ще съзра концепти, развити вече в книгите му. Ако една книга (дори в своята пара- и металитературна функция) не носят полезност за читателя, отпиши я.
„Тайното сърце на часовника. Записки 1973–1985“ (изд. „ПИК“, В. Търново, 1999; първо немско издание от 1987 г., анонсирано на бълг. през 1989 г. в бр. 1 на сп. „Панорама“ от преводачката Анастасия Деспотова-Цандер, която пишеше за „поетика от Гьотевски тип“, а „записките“ бяха „бележки“; преводачките на новото издание от 1999 г. Пенка Ангелова и Ана Димова настояват върху „записки“, което, от лингвистични и естетически съображения, не одобрявам, а като насложим това и върху някои грапавини в превода, ще се отдалечим от оная перфектност, за която сам авторът настоява в текстовете си) не е за отписване. „Прегнантните“ записки и афоризми в случая са наистина доста дистанциран жанр, ако те трябва да „доразкажат“ или „доизкажат“ писателя-нобелист (1981 г.). Жанрът тук, за разлика от все пак отчетливата наративност в работените паралелно през годините „споменни“ „Спасеният език“ и „Факел в ухото“, е повече в услуга на специалистите-литературоведи, които определят мястото на писателя, неговата ментална и обществено-литературна позиция върху основата на самооценъчните му фрагментарни текстове.
Утопичността на афористичния стил в „Тайното сърце на часовника“ е концептуално вързана с темите за смъртта, писането, езика, характерите, „фантастиката“, философията, науката изобщо, „това наоколо“, съчетани с ново чувство и измерение на интелекта, отговорността към човека и човечеството… Едно смиване на мисълта до главата на топлийка: „Ужасът на фрагментарното“.
¨¨¨
Резултатът в „Модерато Кантабиле“ (изд. „Минюи“, 1958; на бълг. ИК „Петриков“, С., 1993) на Маргьорит Дюрас е налице: трудноопределим жанр (както и 28 г. по-късно в „Сини очи, черни коси“), но с ясна „техника“, доближаваща я до киномонтажа, кратък обем, опростена персонажна схема (но не до „знаци“) и условен декор; на преден план остава силното „оръжие“ на писателката – „атмосферата“ (почти като, но не с функциите на Сименоновата), която внушава, загатва, алиенира, информира и е – същевременно – персонаж. Макар че техниката на „новите“ романисти тук върви, има още нещо: „Модерато Кантабиле“ е все пак „класически“ роман. Въпреки „киномонтажната“ структура и „косвеното“ тълкуване на битието на персонажите; отвъд „вещите“ и „събитията“ има „нещо“ (хайде да не се изхвърляме с „любов“, по-друго е), не „нищо“, както се опитва да ни внуши „дехуманизираният структуралистичен нов роман“…
Не че се случва кой знае какво: Ан Дебаред изиграва отново драматичния номер на оная буржоазна дама, която приятелят й от низините убива в началото за завръзка. Това е – просто и ясно до скука. Макар че финалът е привидно отворен, зад хладния тон (Модерато Кантабиле) на разказвача се гради тухла по тухла стената на отчуждението, разделящ Шовен и Ан (някой може би ще си помисли, че е обратното); действието (не) тече, а преминава като вода в скачени съдове: те – ние (и обратното); Дюрас ни баламосва, че нещо някога се е случило, докато героите й мудно чоплят миналото-бъдеще на чаша вино… Има и едно дете, което не иска да „музицира“; „атмосферата“ е, мисля, главното действащо лице, което във все така привидния финал те кара да изкрещиш…
Ако Шовен можеше, би убил и себе си. На нас ни стига констатацията на Ан Дебаред: „това е вече факт“. И, моля, вече по-тихо: края на 50-те е, „новият роман“ се е родил, рокът идва на пръсти, еснафът остава: Модерато Кантабиле…
¨¨¨
„Елеазар или Изворът и къпината“ („ЕА“, Плевен, 1998, пр. Георги Ангелов; фр. издание на „Галимар“, 1996) на Мишел Турние, като изключим елиптичния за роман наратив, не прави изключение от обичайните теми и философски инвенции на този френски автор (познавах, разбира се, Турние далеч назад във времето – от 1985 г., когато прочетох „Петкан или чистилището на Пасифика“, „Г. Бакалов“, Варна, пр. Мария Георгиева; и едно пояснение: дипломираният философ, правист и литератор, членът на академия „Гонкур“ издава първия си си роман „Петкан…“, когато е 43-годишен, през още по-далечната 1967-а, но „Гонкур“ печели през 1970-а с „Горският цар“). И отново – пътят. Това не е онзи скиталчески асфалтов път на Шацбърг, губещ очертания между скалите в Невада, или шосетата от роудмувитата на Вим Вендерс. Там пътят олицетворява екзистенциалната неудовлетвореност на аутсайдера, често нямаща нищо общо с „пътуванията“ на бийт поколението на Джек Керуак и Алън Гинсбърг, емблематичните в това отношение филми „Волният ездач“ и „Ресторантът на Алис“, както и със „Забриски пойнт“ на Микеланджело Антониони (незабравимият финал с музиката на „Pink Floyd“)… „Елеазар…“ е най-малкото „филм“ от друго време…
Общото между тези несравними естетически величини е пътят: помните ли „Плашилото“ на Шацбърг? Там пътят „заникъде“ е с обратен билет – до мястото, което обичаме, или където ще се справим с бизнеса си, или, дявол да го вземе, човек трябва да има някаква цел, принципи, честност, които да отстоява… Не съм сигурен как е при добрите християни, но Джийн Хекман изрича на гишето „И връщане“ и тропа до умопобъркване с тока на ботуша си по бюрото. Много ни се иска филмът да разкрие двамата скитници откъм по-сложна, екзистенциално-философска страна (нещо като Холдън Колфийлд, а не като Том Сойер и Хък, например нещо от Бергсон, самовглеждането на Флобер, Пруст, Джойс…): остават безкрайното шосе на далечния Запад, целите им – фикции, изгревът на слънцето – вечен и „навсякъде един същ“, случайните жени и баровете-спирки, непрекъснатият стремеж към „свобода“ и „изява“… Просто филм за човещината в отношенията ни.
Защо споменах с добри и дълги редове „Плашилото“ (Джийн Хекман и Ал Пачино в главните роли)? Със същата сила можех да говоря за Петер Хандке, Борхес, Р. Л. Стивънсън, М. Солдати, Стайнбек, Хемингуей, С. Моъм, К. Вонегът, Джон Ъпдайк, Гор Видал, Рей Бредбъри, Пол Теру, Е. Канети, които също имат отношение към темата. В случая с „Плашилото“ обаче контрапунктът е по-силен, когато изминалите години налагат сантимента, когато разстоянията не стопяват аналогиите в житейската и историческата съдба на героите (и народите), а напротив – засилват ги.
Аналогиите на Турние в „Елеазар…“ са повече от прозрачни. Старозаветният „Изход“ на Мойсей е онази матрица, от която авторът не се отделя ни на йота. Протестантският пастор Елеазар, следвайки Мойсеевия „път“, изминава разстоянието от родната Ирландия до Калифорния (Ханаан), разчитайки знаците на Стария Завет като прелюдия към Новозаветните (жена му Естер е католичка, а дъщеря му Корали – вечният коректив на религиозните и житейски „несбъднатости“, скепсисът и оптимизмът на младостта)… И, разбира се, умира като Мойсей.
Бих нарекъл тази елиптична интерпретация на част от Стария Завет комерсиален опит на Турние (но той е правил такива опити винаги, къде по-успешни, къде не). Смущава ме темата „Ирландия“; по същия начин смутено бих писал върху интерпретации по темите „Македония“, „Близкия изток“ и т. н. От друга страна това смущение в случая е туширано от френския стил, от френското „разбиране“ на проблема (и неговото „легализиране“) – неслучайно големите творци от Острова и зад Океана правят своите прощъпулници и гениални крачки в Париж.
Изглежда Париж е мястото, където можем да се изповядаме. Независимо колко сме засегнати от света. Поне естетически: там, например, можеш да експериментираш, „да бъдеш смутен от интелекта и религиозната дързост на Корали“… Едновременно с това се оказва, че и Париж, и всяка „Обетована земя“ са консерванти. Тогава?
Проникновението на Турние е в подзаглавието – „Изворът и къпината“, казано иначе – Водата и Огънят. Човешкият живот е непрекъснато бягство, в края на което трябва да избираш между „тази ромоляща вода, която блика в краката ни и се спуска към долината, и горящата къпина, чийто пламък се издига от пустинята към небето“.
P.S. В първото десетилетие на новия век на български език продължи презентирането на творби на М. Турние – по-стари, превеждани вече, и нови. Излезе първият му сборник с разкази „Див петел“ (изд. „Рива“), както и „Х-тимен дневник“ (изд. „Пулсио“, 2005), където „философският контрабандист“ Турние пише: „Отдавна вече съм възприел навика да записвам не само етапите и случаите по време на пътуванията си, ами и дребните или значителни събития от всекидневния си живот, какво е времето, преображенията на моята градина, посетителите, които приемам, жестоките и благи удари на съдбата. Безусловно може да се говори за „дневник“, но става въпрос за пълната противоположност на „интимен дневник“. За да го определя, изковах думата „х-тимен“.
¨¨¨
Стилът на Филип Джиан („37,2 0 сутринта“, „Синьо като ада“, „Петдесет срещу един“, „Ерогенна зона“, „Проклет номер“, „Гръбнакът“…) пленява; редупликацията на теми потиска, а откровената им интертекстуалност направо шокира. Възпламеняващата музика от „Бети Блу“ (подзаглавието от „37,2 0 сутринта“) в по-късните произведения звучи приглушено, не толкова „на живо“ и нарцистично, но алюзиите остават: Дашиъл Хамет, Джон Ървинг, Джеймс Кейн, Джеймс Хадли Чейс, Хемингуей, Томас Улф, Керуак, Кен Киси (вж. „убийството“ на Бети) и т. н. Моделът на следване на интертекстуалните реминисценции и пародии не спира дотук. Изведен на първо място от кинематографичното повествование като структура, по-натам се конкретизира в детайли в стил Вим Вендерс (фона, пейзажа, пътя), в отделни герои (Роки), в отделни „техники“ на визии – „Волният ездач“, „Ресторантът на Алис“, „Забриски пойнт“, „Плашилото“, „Полет над кукувичето гнездо“, безбрежните простори в духа на Сам Шепард и онова екзистенциално отчаяние, познато от един позабравен роман на Ленард Коен – „Великолепните губещи“; що се отнася до играта с препратки, не можем да не стигнем до яростната ирония на Джак Никълсън и еротично-чувствения Мики Рурк, всеки посвоему обогатил образа на героя-разказвач с типичното му неподправено отчаяние… Истината е по средата: Джиан е единствен, не принадлежи никому.
Наричаха Филип Джиан „литературна поза“ и „разказвач на бъдещето си“, „антиинтелектуален писател“, „дюпон“ (нарицателно за средния французин); сравняваха стила му по отношение на рока с онова, което беше Керуак по отношение на джаза, или според езика, който по отношение на школския френски бил онова, което е Джон Колтрейн по отношение на Брамс. Каквито и да ги приказват, Филип Джиан, варирайки около тривиални теми, ни убеждава в едно: „Нормално е. Повечето от хората, които пишат днес, са загубили вяра. В една книга трябва да се чувства енергията и вярата, писането на книга трябва да прилича на вдигането на тежести, все едно, че изтласкваш над главата си двеста килограма. Най-хубавото е, когато виждаш как жилите се издуват“. Познато, нали? Универсално и просто като гъбена чорба.
¨¨¨
Ако трябва да сме искрени, „Бродягите на Дхарма“ (изд. „Парадокс“, С., 1996; първо американско издание 1958 г.) не е крачка напред в творчеството на Джек Керуак. Романът редуплицира идеи и мотиви от „Градчето и градът“, „По пътя“, „Подземни хора“… И не би могло да бъде другояче. Синусоидата от падения и възторзи, умопомрачителна ярост и екстаз трасира пътя на автобиографичното му творчество между „Маги Касиди“ (1953) и „Биг Сур“ (1962). Иначе стотици страници са изписани за неговата генеалогия (британско-келтска-канадско-индианска), за неистовите му творчески амбиции, сгромолясванията в личния му живот, блужденията му като свободен атом от Запад на Изток през Мексико и обратно.
Спонтанността на Керуак е овладяната ентропия на джаза, тя е диахронният джем-сешън на бийт-културата, преглъщан с „отлежало“ евтино калифорнийско вино на прочутия рецитал в „Сикс Галери“ във Фриско, в компанията на феноменалния автор на поемата „Вой“ (година по-късно – през 1956-а, поемата излиза от печат, а през следващата година е изправена на съд – за този ключов момент от раждането на контракултурата разказва и едноименната пълнометражна лента „Howl“ от 2010 г. на Роб Епстийн, Джефри Фридман; иначе билингвистичното издание на „Вой“ се появи в България от изд. „Колибри“ през 2009 г. в превод на Владимир Левчев) и куп още интелектуалци („Всички бяха там…“) с лица, озарени от вездесъщата Дхарма… Дхармата – вечната, неизменна и непознаваема единична субстанция на източната философска система, беше обречена на забвение (по-скоро усамотение), докато Времето течеше; в началото на 1966-а хипитата афишираха движението си в Хайт Ешбъри във Фриско, а „Бийтълс“ същата година чрез Джордж Харисън пренесоха от Индия музиката на Рави Шанкар и Йогизма.
„Веселбата свърши“, решава Кен Киси през 1967 г. и се отдава на фермерство. Киси – водачът на „Пракстърс“ от 1963-та, царят на застаряващите хипита през годините… Преди него беше Керуак. Той подготви „веселбата“, предсказвайки „земетръси“ чрез прозата, поезията, своя живот и своята смърт.
В края на октомври 1969 г. времето на Керуак е вече изтекло. Край гроба му в родния Лоусън, Масачузетс, се изсипват стотици; там са и Алън Гинсбърг, Робърт Крийли, Грегъри Корсо, Питър Орловски… Аз не бях там, Джек. Обаче ти благодаря за купона – беше върхът!
¨¨¨
Труман Капоти: „Малко по малко, с течение на времето споменът се разпада. Най-напред изчезват разсъдъчните му съставки, после чувствата избледняват и накрая остава само образът“. Просто и гениално. Той живя само 60 години. Почина през 1984-та. Още Капоти казва: „Убеден бях, че или си, или не си писател, и това не може да се повлияе от никакво съчетание на преподавателски способности“. Прав е. И не го е измислил той.
Когато четеш книгите му, ще си изградиш образа му такъв, какъвто е в биографиите му, спомените и по-известните му фотографии – весел, млад, оптимистичен, самоуверен… „Първата вечер прекарах с Грета Гарбо, втората с Чарли Чаплин“, спомня си Капоти, след като от печат излиза първия му роман „Други гласове, други стаи“ (1948), появил се на български език през 1995 г. (изд. „Парадокс“, С., естествено във великолепния превод на Димитър Коцев – Шошо; откъс от романа излезе преди това в сп. „Ах, Мария и приятели“, бр. 2, 1995 г.; новото издание на същия роман, със същия преводач, се появи през 2010 г. в изд. „Колибри“, С., което е симптоматично), и сп. „Вог“ го изпраща до „развратния“ Холивуд… Самочувствие, което е добре базирано. Редно е да припомним в този контекст, че още преди романът да е публикуван, компанията „20th Century Fox“ купува правата за филмирането му, без да е виждан от вездесъщото продуцентско око. И още: преди „Други гласове…“ Труман е написал друг роман – „Лятна разходка“, с който съвсем не се гордее и който вижда бял свят едва след смъртта му.
Българското издание на „Други гласове, други стаи“, за което писах още през 1995 г., а по-късно включих в книгата си „Накърнимото“ (2004), повдига ред интересни въпроси за ценителя на сериозната литература, за всеки почитател и изследовател на американската литература след Втората световна война. Затова няма да пиша за тях. Ще спомена само за емблематичната снимка на автора върху задната корица на американското издание, заради която, отчасти, романът се превръща в бестселър (излегнато върху диван момче, вторачено агресивно в камерата, което излъчва сексуална сугестия, невинна подкана към възможните воайори да се възползват от него). В изданието на „Парадокс“ тя липсва, макар че от това текстът не страда. (В изданието на „Колибри“ подобна снимка е изнесена на предната корица.)
Всъщност исках да си припомня нещо, свързано с тая снимка, с неговия дебют. Нещо издайническо, което преди години не знаех, но за което подсъзнателно се досещах. Капоти осъзнаваше своята хомосексуална ориентация, наричаше дебюта си „поетична експлозия в изключително подтисната емоционалност“, а след това вече не я и криеше (вижте по-късното посвещение на романа: на неговата първа любов – литературния професор Нютън Арвин).
Това е. Извън клюките, каноните и „техниките“ – американец до мозъка на костите си, реалист, който най-адекватно предава настроението и атмосферата като част от „вътрешното развитие“. „Другият“ Капоти, а всъщност…
¨¨¨
Няколко думи за Реймънд Клеви Карвър (25.06.1938, Клатскейни, Орегон, САЩ – 2.08.1988, Порт Анджелис, САЩ). Той е нещо много лично за мен, а и вече покойник отдавна, затова го споменавам, макар че никога не съм писал повече от две думи за него. Взех томчето му от чиста носталгия (повече от книгите ми останаха при бившата ми жена, където впрочем остана май всичко, но аз съм такъв – мълча или избухвам, но взема ли решение, никога не поглеждам назад и не се връщам). През 89-а, когато мислех, че вече съм готов писател и ми трябваше само една крачка към готовите книги, купих Карвър (вж. края на фрагмента). Именно той – доста странен и донякъде страничен на голямата литература американец (така смятах тогава) – ме подтикна да направя реалност всичките си фикции около писането. След него не можеш да тъпчеш на едно място – сядаш, пишеш, издаваш и обираш наградите. Не е нужно да казвам какво обичам у него, защото повечето от триковете и начина му на писане вече бях съзрял и при мен (привидната фабула, нагнетяване на напрежението – трилърното, акцентиране върху външни, на пръв поглед маловажни детайли, киномонтажната техника, неочакваните гледни точки – обикновено „отвътре“, нарушаването на наративната логика, „минимализмът“…). Но и още: „Без номера. И туйто. Мразя игричките. При първия намек за номера и ефектничене в литературен текст, все едно дали са евтини или безкрайно сложни, аз си плюя на петите. Триковете са крайно отегчителни, а аз лесно се отегчавам, сигурно заради трудната си концентрация. Все едно дали писането е изключително духовито и завъртяно, или е откровено лъжи-мажи, тези неща ме приспиват. Писателите нямат нужда от номера и ефекти, дори не се налага и да се правят на особено умни. Ако ще да го вземат за глупак, един писател понякога трябва да бъде способен просто да зяпне в почуда пред нещо – залез или стара обувка, – в абсолютно и естествено удивление“ („Записки на разказвача“).
В блога на Момчил Миланов „Фабриката за романи“ откривам стихотворението „Реймънд Карвър“ (20.11.2009 г.):
…
разглеждам книга, която се казва
светът на реймънд карвър
голям албум със снимки
от местата където е живял
той се развежда, за да се ожени за
тес галахър, която също пише
три месеца по-късно умира от рак
точно когато животът му започнал да се оправя
светът няма нужда от спокойни хора
в хармония със себе си
състоянието, в което е изпаднал карвър
би могло да се нарече изчерпване на ентропията
пълно уравновесяване което самоунищожава системата
насищане
слушаш музика и виждаш как в края на песента всички пътеки
бас ударни китари вокали изчезват
в стерео небитието…
Карвър е и добър поет. През 80-те публикува четири стихосбирки, като последната „Нова пътека до водопада“ излиза посмъртно през 1989 г., а поетеса е и Тес Галахър – приятелката му от последните единадесет години от живота му. На български през 2008 г. излиза стихосбирката „Късмет“ – обединяваща поезия от четирите му книги. Ако бъдем редукционисти – поезията му е наративна, но какво ли значи това само по себе си?
И все пак Реймънд Карвър е класик на късия разказ. Томчето, което през 1989-а ме възхити и преобърна представите ми, се наричаше „Катедрала“ (НК, С.). Днес онова, което някои знаеха като „What We Talk About When We Talk About Love“, излиза в поредицата на „Жанет 45“ „Кратки разкази завинаги“ (водеща Нева Мичева) под заглавието „Новаци“ (прев. Надежда Радулова). Казват, че първоизточникът „Начинаещи“ е „орязана“ от редактора му Гордън Лиш почти наполовина, да се кефим на стила „Карвър“ такъв, какъвто го знаем от българската „Катедрала“. Е, в това ново българско издание Карвър не е редактиран – за добро или лошо…
¨¨¨
В кръга на „учителите“, споменавайки Карвър, не мога да подмина и Уилям Тревър. И с него се „запознах“ някъде през 80-те – за да бъда по-точен, през 1985 г., когато излезе томчето на „Народна култура“ „Танци за влюбени“ („англосаксонска сдържаност“, „ирландски усет за абсурдното“, „художествена прецизност“, „тънка наблюдателност“ – ето такива трафарети можете да прочетете навсякъде за неговите разкази, разкриващи ни „един свят, в който делничното и прозаичното съжителстват с необичайното, странното, дори гротескното“). През 1986 г. на български излезе и отличният сборник „Разкази от Британските острови“ (НК, С.), където Тревър е представен с разказа „Атракта“. Всъщност името му срещнах доста по-рано, през 1977 г., когато беше отпечатана книгата „Избрани разкази“ на О. Хенри. Кръстан Дянков тогава отбелязва по повод изданието интересни подробности за майстора на къси разкази О. Хенри: … Уилям Сидни Потър влиза в щатския затвор в Кълъмбъс, Охайо, като затворник № 30664, за да излезе оттам като О. Хенри. Това е довчерашният дрогерист, чертожник, карикатурист, банков касиер, вестникар, а в затвора – аптекар, – професия, дала му възможност да пописва първо писма до дъщеря си Маргарет, а след това 14 разказа под псевдонима О. Хенри. Сред критиците и биографите на писателя съществуват различни версии откъде е този псевдоним, но като че най-сполучливата е на Уилям Тревър, според когото става дума за пазача Орин Хенри, т. е. точката в името е напълно основателна. Ето един елементарен пример как три години в пандиза могат да променят живота ти тотално. Наричат У. Тревър „ирландският Чехов“ (Клер Месуд, „New York Review of Books“, № 2, 2008). Според К. Месуд последният му сборник с разкази „Да лъжеш на канаста“ е като „сбирка от кратки музикални форми, в които последният акорд (мажорен или минорен, в зависимост от произведението) извежда в изчистен вид смисъла на чутото дотогава. У Тревър този акорд задължително е етически – въпреки деликатното нюансиране на емоционалния фон на действието неговото значение винаги е ясно. Хареса ми цитатът от едноименния разказ: „Срамът не е лошо нещо, настояваше отдругаде гласът й. Нито смирението, с което ни дарява“.
Тревър е традиционният кандидат за награди. Понякога ги получава. За 2011 г. той е сред десетимата номинирани за Международната дъблинска литературна награда „Импак“; получава я ирландецът Колъм Маккан за романа си „Нека великият свят се върти“. (Сред номинираните е и Июн Ли – за китайката от Пекин, но днес живееща в САЩ, Тревър е „любимият автор“; на български през 2011 г. в „Сиела“ бяха издадени книгите й „Калната река“ и „Хиляда години молитви“, а лично тя е носителка на ред награди, между „Франк О’Конър“, наградата на фондация „Хемингуей/Пен“, наградата на „Гардиън“ за първа книга, наградата за писател „Уайтинг“ и т. н.). Пак за 2001 г. Тревър участва и в интригата „Букър“, макар че най-спряганото име бе на четирикратния участник в „краткия списък“ Джулиан Барнс („Предчувствие за края“) – нека бъдем справедливи обаче и да отбележим, че Тревър, заедно с Берил Бейнбридж, са били петкратни участници във финалната права; за да бъдем докрай справедливи, ще кажем, че все пак „Букър“ за 2011-а бе даден на Барнс – познат на българския читател с цели шест свои книги. И понеже говорим за „Букър“, ще отбележим, че тия години издателката Весела Люцканова издаде три великолепни книги на У. Тревър: „Историята на Луси Голд“ (2005) например бе номинирана за „Букър“ през 2002 г. („Тревър умее да описва и най-ужасните неща толкова спокойно, че едва впоследствие разбираш казаното. Блестящо!“, пише за книгата Рут Пейдъл от „Мейл он Сънди“); преди нея излязоха „Пътешествието на Фелиша“ (2003) и „Смърт през лятото“ (2003) – също с куп литературни награди. По произведения на У. Тревър са заснети и няколко успешни филма: „Жертви на съдбата“ (реж. Пат О’Конър, сцен. Майкъл Хърст, 1990 г.), „Къщата в Умбрия“ (реж. Ричард Лонкрейн, 1999 г.).
През 1997 г. Тревър е удостоен с почетния орден „Командир на Британската империя“ в знак на признание за приноса му към литературата, а през 1999 г. получава престижната Британска литературна награда от името на Дейвид Коен за цялостното си литературно творчество.
¨¨¨
Вече си мислех, че мога да пиша автентична епистоларна проза, когато си припомних една книга на Джон Ъпдайк – „С.“ (изд. „Хемус“, С., 1994 г.; „Най-смешният американски роман“ – първа корица, на „Един от най-големите писатели на нашето време“ – втора корица). Всъщност за този роман ме подсети едно писмо по електронната поща на приятел, след като беше прочел „И така нататък“ и други неща, но не точно за епистолите ще стане дума тук, пък и „С.“ не е чиста епистола (там има и магнетофонни записи и други писателски техники). Исках да си припомня Ъпдайк такъв, какъвто го помнех от неговите книги. А първите му книги на български бяха наистина впечатляващи – „Кентавърът“ (НК, С., 1981), а след това сборникът с разкази „Задачи“ (НК, С., 1985). Едва по-късно, в епохата след 89-а, се появиха книгите му за Заека („Заеко, бягай“, Заекът се завръща“, „Заекът богат“, „Заекът се укроти“,), „Вещиците от Истуик“ (филмиран от Холивуд през 1987 г., с участието на Джак Никълсън, Сюзан Сърандън, Шер и Мишел Пфайфър), „Вдовиците от Истуик“, „Спирки“, „Потърси лицето ми“, „Версията на Роджър“, „Сред лилии красиви“, „Любовникът ти току-що се обади“, „Гертруда и Клавдий“, „Поглед назад“, „Ожени се за мен“, та до една от последните му книги – романът „Терористът“ („Бард“, С., 2007). А на 27 януари 2009 г. Джон Хойер Ъпдайк напусна този свят, болен от рак на белите дробове. Беше един от тримата американски писатели, които печелят двукратно наградата „Пулицър“ за фантастика (за Хари „Заека“ Ангстром), а книгата „Заеко, бягай“, влиза в класацията за 100-те най-велики новели на нашето време.
В една от последните книги на български на Джулиан Барнс „Пулс“ (сб. разкази, „Обсидиан“, С., 2011) две героини-писателки – Алис и Джейн – си говорят във влака. Просто си дърдорят на интелектуални теми, докато пътуват. Алис се опитва да каже, че не е спала с Ъпдайк, а само е „кацнала на коляното му“.
„– Е – каза Джейн, опитвайки се да прикрие внезапно обзелото я злорадство, – винаги съм смятала, че писателите печелят повече от провалите си, отколкото от успехите. Това е единствената професия, където и провалът върши работа.
– Не мисля, че „провал“ е най-точното определение за срещата ми с Джон Ъпдайк.“
Разказът се казва „Да спиш с Джон Ъпдайк“.
Ето и „българската връзка“ на Ъпдайк: Писателят е бил и в малка България по времето на соца. В автобиографичния му разказ „Българската поетеса“ от 60-те години главна героиня е поетесата Блага Димитрова под името Вера Главанакова. Разказът можем да намерим в кн. 3 на сп. „Панорама“ от 2007 г. в превод на Йордан Костурков.
Ъпдайк беше голям стилист, но заедно с това извънреден работяга и пълен с креативност творец. Казваше, че пише на ден по три страници белетристика, есета, критика или поезия, и че ако пишеш по няколко листа на ден, можеш да публикуваш по една книга на година. Успя да публикува над 20 романа, книги с разкази, стихотворения, есета, литературни критики и мемоари. Последната му книга беше „My Father’s Tears and Other Stories“. Обичаше да пише и пишеше много, за всичко. До края на живота си искаше да вижда името си върху кориците на нови книги.
¨¨¨
Добре е човек да препрочита отвреме-навреме Реймънд Чандлър. Правя го с удоволствие през няколко години. Но по-често го правех преди 20–25 години. През 1989 г. излезе неговото томче „Разкази“ в „Народна култура“. Книгата тогава, а и днес, ми се стори знакова, защото позволяваше да погледнем в „лабораторията“ му: зад много от разказите му надникваха неговите бъдещи, „класически“ за жанра си, романи; виждах развитието на Филип Марлоу от ранните частни детективи Джон Далмас, Тед Кармади и пр. Всъщност тогава, а и по-късно, несъзнателно-съзнателно се учех да пиша като него (внушавах си, разбира се, че го правя „постмодерно“, но един Господ знае дали настина беше така)…
„Дъждът плющеше с такава сила, че пръскаше минувачите чак до коленете и пълнеше канавките. Едри фантета с мушами, лъщящи като дулата на пушки, здравата се забавляваха, като гушкаха момиченца с копринени чорапи и шикозни гумени ботушки, за да ги пренесат през непроходимите места.
Водата барабанеше върху гюрука на крайслера, шляпаше по опънатия брезент, проникваше през шевовете и правеше локва на пода, за да мога да кисна краката си.“ (разказа „Убиец в дъжда“)
„Дъждът пълнеше канавките, плющеше по паважа и отскачаше на височина до коляното. Едри ченгета, облечени в мушами, блестящи като дуло на пистолет, се забавляваха много, като пренасяха хихикащи момичета над непроходимите места. Дъждът барабанеше силно по покрива на колата и той протече. В краката ми се образува локва вода, за да има къде да си ги държа.“ (романа „Големият сън“)
Да оставим белетристичните „хватки“, превода (в който са се изявявали кой ли не) и т. н. Просто тогава четях повече, преписвах на ръка, на машина, събирах, колекционирах „хитовете“ на Чандлър, които са буквално на всяка крачка. (И много пият героите му – просто не спират. То бива, ама не чак толкоз. И тия на Хемингуей и Фицджералд лочеха, но на Чандлър са върхът! Да не забравяме най-важното – както „Рагтайм“ на Доктороу, и текстовете на Хемингуей и Чандлър отразяваха определени важни „епохи“ в най-новата американска история – Великата депресия, „сухия режим“ и др.). Приятно ми бе да откривам прототиповете, да навлизам в света на Чандлър, в стила (Боже, наистина е неизчерпаем в сравненията) и мисленето му – от разказите („Бедите са моят занаят“, „Пустинен вятър“, „Златните рибки“, „Изстрели в „Сирано“, „Убиец в дъжда“, „Завесата“, „Нефритената огърлица“, „Бей Сити блус“, „Дамата от езерото“, „Дръзко убийство“, „Невадски газ“) – в романите му („Големият сън“, „Дългото сбогуване“, „Дамата от езерото“, „По-малката сестра“, „Сбогом, моя красавице“, „Неприятностите са ми занаят“, „Моливът“, „Плейбек“…)
Тогава се чувствах „личност, по-малка от монета за уличен автомат“ („Плейбек“).
Важното е да не спираш да пишеш, въпреки всичко. Да видиш частица от себе си в оная реплика от писмото на Кафка до Макс Брод: „… той е изкупителна жертва на човечеството, той позволява на хората невинно, почти невинно да се наслаждават на греха“. Да, онзи „грях“, заради който… Лично на мен ми допадат незавършените скици, бележки, фрагменти, писма, пръснати тук и там, издавани след смъртта на Кафка – в тях го виждам в развитие (процеса), но готов гений, покорил ни благодарение на М. Брод, Шьопс, Роволт и Волф… Обаче като изключим приятеля му Макс Брод, Ернст Роволт и Курт Волф не се оказаха издатели пророци и… загубиха. Не го подкрепиха, когато бе нужно. Представяте ли си как му е изплащал мизерния хонорар Волф?!
Джордж Бърнард Шоу е по-краен: „Аз съм против издателите: единствената услуга, която са ми направили, е, че ме научиха да минавам без тях. С раздразнителност и дребнавост, типична за хората от артистичния свят, те използват всички непочтени търговски средства. При това не са нито бизнесмени, нито дори познавачи на литературата. Всичко, което е необходимо, да се произведе една книга, е автор и продавач на книги и никакви други паразити между тях“. Излишно е да казвам, че зад наглед абсурдната мисъл на Шоу прозира и капка истина.